ERNST JÜNGER  „PYLISTY DEMONY. STUDIUM O UPADKU MIESZCZAŃSKIEGO ŚWIATA”

Pierwodruk: „Stańczyk. Pismo konserwatystów i liberałów”, nr 26, 1995.

Sztuki plastyczne, a szczególnie malarstwo, przedstawiają sobą w pierwszych trzech dziesięcioleciach dwudziestego wieku dezorientującą rozmaitość różnorodnych odmian stylistycznych. Jest jednak prawdopodobne, że ta rozmaitość stopi się w oczach żyjącego w przyszłości historyka sztuki w jednolity dokument ludzkiej siły wyrazu. To, co jako centralny temat powtarza się w najrozmaitszych wariacjach, to katastrofa, rozpad szczególnej przestrzeni życia, któremu człowiek za pomocą barw i konturów próbuje dać świadectwo. Czy to, z jednej strony, kolory topnieją w barwnych odcieniach jesiennego listowia, albo w świetlistych refleksach płynnych metali, czy też z drugiej strony kontur rysunku pęka na kształt eksplozywnego zjawiska, albo też, w innych jeszcze ramach linia zamarza w lodowaty, geometryczny chłód – jest to różnica w stawianiu problemów, które odnoszą się do jednej i tej samej substancji.

Procesom tym nieobca jest postawa radykalnej samotności, gdzie głos zagrożonej jednostki rozbrzmiewa na krawędzi bezsensu, bez jakiejkolwiek możliwości porozumienia. Dzieje się tak wszędzie tam, gdzie istnieje praca dokonywana za pomocą abstrakcyjnych, pojęciowych środków. Dostęp do tych sfer jest łatwiejszy tam, gdzie środkiem wyrazu staje się obrazowy język symbolu.

Spośród wielu współczesnych w oczy rzuca się postać Alfreda Kubina, w którego grafice wtargnięcie niszczycielskich mocy w tradycyjną przestrzeń odzwierciedla się dlatego ze szczególną wyrazistością, że ulega zobrazowaniu za pomocą środków symbolicznych, nadrzędnych wobec zjawisk uwarunkowanych czasem. Bezpośrednie oddziaływanie jest tym silniejsze, iż zasadza się na opisie, a mianowicie na takim rodzaju opisu, którego nie należy rozumieć jako przekładu słowa przez piórko rysownika, lecz jako czerpiący z głębiej położonych sfer bezpośredniego wglądu.

Próbą rozstrzygającą o tym, czy obrazy tego rodzaju są produktem nastroju, fantazji albo więzów koniecznej rzeczywistości, jest fakt, czy potrafią one sprostać czystemu, bezrefleksyjnemu ich oglądaniu, czy też nie. Nie chodzi też o zrozumienie zamiarów artysty, lecz o to, iż wzrok chwyta konieczność, najwewnętrzniejszą tajemnicę jego przestrzeni. Tak jest w przypadku obrazów, a zwłaszcza najlepszych obrazów Kubina, apelujących do najprostszej nawet świadomości, co wyjaśnia ich wielką popularność.

Pierwsze wrażenie, jakie wywołuje oglądanie takiego obrazu, to pewien zamęt, zachwianie wewnętrznej równowagi, spowodowane spostrzeżeniem faktu, że konstrukcja naszego świata, porządek, do jakiego przywykliśmy, uległy u podwalin rozstrojowi. Środki, za pomocą których artysta tę grozę wywołuje są rozmaitej natury. Przede wszystkim zasadzają się na tym, że widzialne więzi zostają zerwane w sposób niedostrzegalny na pierwszy rzut oka. Ten świat się postarzał, jego rysy, pęknięcia i złamania jawią się nieco wyraziściej, i już owo „nieco” wystarcza, byśmy mogli przeczuwać istnienie robactwa, gromad szczurów i myszy, ukrytych pod podłogami, na strychach i w piwnicach. Istnieją tu jednak miejsca jak szkło, tak cienkie, że nikt nie ma odwagi po nich stąpać. Wreszcie rzeczy stają się dwuznaczne; już przy pierwszym wejrzeniu prowokują pytanie, na ile im jeszcze można zawierzyć. Życie i śmierć, oblicze i maska, sen i jawa zachodzą w osobliwej płynności na siebie; to, co ruchome zdaje się trwać w spokoju a odrętwiałe jakby ogarniał pulsujący ruch. Domy, drzewa, narzędzia a nawet rupiecie emanują jakby charakterem pełnym podstępności, podczas gdy człowiek jawi się na obrazie w otępieniu, zwierzęcości lub automatyzmie. Dlatego też oko odczuwa ten widok jako wezwanie do poszukiwań; postrzega siebie w obliczu tego obrazu jakby wobec zagadki.

Temu pierwszemu wrażeniu odpowiada symbolika poszczególnych przedmiotów, które przedstawiono w rysunkowym skrócie, jako na przykład obrazy znaków zodiaku albo figury mówiącego herbu –  w języku, który przemawia z instynktowną pewnością. Za tym językiem skrywa się istotna zdolność, unaoczniająca procesy naszej epoki za pomocą poglądowych środków, nie zaczerpniętych z rezerwuaru czasowości. Tak więc monotonny rotacyjny ruch techniki wyrażony jest w krajobrazach, wypełnionych gąszczem zegarów albo młynów. Szybka zużywalność stanowiąca atrybut maszyny, unaocznia się, gdy widzimy kuglarza jadącego na jednym z pierwszych wysokich, osobliwych rowerów brzegami pierwotnego bagna. A w ogóle wszystkie maszyny na obrazach Kubina podobne są do zepsutych zabawek; znajdują się wstanie zachęcającym ptaki, by wiły w nich gniazda, budzą równie upiorne co wesołe skojarzenia, jak zardzewiały werk zegara, który zaczyna wydawać chrapliwe dźwięki.

Fakt, że zastosowana tu symbolika jest symboliką śmierci odsłania się nie tylko z wieku, kruchości i beznadziejnego rozpadu inwentarza jej świata. Tryska pędami życia roślinnego i zwierzęcego, które trwa w wyraźnej zależności od śmierci. Odnajdujemy rośliny bagien i torfowisk, trzciny, sitowie, kolczaste trawy, olchy, zwietrzałe wierzby, kręgi grzybów na mchu i tajemne pismo porostów na kruchych kamieniach. Powraca często obraz psa, obdarzonego zdolnością wietrzenia nie-bezpiecznych zbliżeń, kruk, wąż, kot o nastroszonej sierści i spłoszony koń. Nie brak także ogromnej ryby wyrzuconej na brzeg, pojawiającej się już od dawna w malarstwie niemieckim, która przerażała ludzi jako zwiastun niezwykłych wydarzeń.

Jawi się ogromna rozmaitość w wyborze miejsc, które wciąż równe są polom bitewnym, gdzie czas triumfuje nad życiem. Czysty krajobraz zieje pustką, pokryty nierzadko śniegiem, otulony gęstymi zasłonami deszczu albo roztrzaskany wstrząsami ziemi. Lasy i krzaki jakby wynurzyły się z nurtów powodzi, z gałęziami, na których porośla i dryfująca trzcina splotły się na kształt długich bród. Inn znów obrazy ukazują pewien stopień absolutnej skamieniałości, jaki można przeczuwać w krajobrazach księżyca. Na innych znów linie rozsypały się w gąszcz przypominający robaki hodowane w wilgotnej słomie, zachęcając do mikroskopowego rozszyfrowania. Domy, wsie i miasta leżą w ruinie; promieniują niemal zawsze nastrojem niebezpiecznych, opuszczonych lub osławionych miejsc. Wzrok często kieruje się na przedmioty, stojące pod wpływem czynnika saturnicznego na mosty, drogowskazy, koła młyńskie, cyferblaty, kamienie milowe, skrzyżowania dróg albo ścieżek, których ślady giną w ciemnościach.

Życie osób postrzegane jest w sennych momentach; odznacza się demoniczną aktywnością albo tępym, wegetatywnym uwikłaniem. Występują postacie, których pojawienie się zaskakuje w upiorny sposób, oraz inne, które nie przeczuwają, iż są podsłuchiwane podczas swych najtajemniejszych czynności. Daje tu znać o sobie zakłopotana ciekawość baśni, jaka ogarnia dzieci przed zakazanymi izbami. Pewien rodzaj czynności, których sens lub bezsens skrywa się nawet dla sprawcy postrzegany jest przez szczeliny muru, dziurki od klucza albo starodawne lunety. Tak na przykład wzrok pada na wędkarza, siedzącego w bezruchu na krawędzi stawu, albo na przypominające gnomy postacie, wykonujące w piwnicach lub na strychach jakieś wspólne czynności, na samobójcę mocującego stryczek, na skąpca, który w piwnicach liczy swe skarby, albo na obłąkanego, który obojętnie wpatruje się w ławicę latających ryb.

Jednak wszystkie te czynności, czy to ruchy orzącego chłopa czy pracującego rzemieślnika, należy obserwować z tajonym zdumieniem – zdumieniem, iż w ogóle możliwe są jeszcze w tej bezgranicznej izolacji. Wrażenie, jakie wywołują, jest mniej więcej takie, jakbyśmy spotkali pośród zniszczonego miasta człowieka oddającego się zajęciu, którego sens zakłada kwitnący stan życia publicznego.

Owo wrażenie ulega tam spotęgowaniu, gdzie dzieło Kubina ociera się o sferę polityczno-społeczną. Oddziaływanie jest tym bardziej natarczywe, iż brak tu jakichkolwiek intencji zmierzających do krytyki społecznej, a procesy dokonują się w odległych, pokrytych kurzem, podziemnych albo całkiem fantastycznych przestrzeniach. Zawody stały się w jakiś sposób dwuznaczne; lekarz, mąż stanu, rzeźnik, uczony, ogrodnik, dyplomata zagłębieni są w sprawy, za którymi można przeczuwać istnienie wątpliwych sensów pobocznych. W tej samej mierze, w jakiej porządek staje się wątpliwy, gdy odpadają strzępy odświętnych ubrań jak zżagwione połacie, a konwencja zamienia się w groteskowy teatr marionetek, wówczas osobliwe byty, wynurzające się na krawędziach społeczeństwa, zaczynają rościć pretensję do własnej ważności. Gracze, Cyganie, kuglarze, mówcy ludowi, fałszywi prorocy, fuszerzy, postacie jarmarczne, błazny, poskramiacze wężów, treserzy niedźwiedzi, obłąkani, typy bałkańskie i egzotyczne ciągną do miast, którym zagraża jednocześnie atak elementarnych, prastarych i zwierzęcych mocy. Jako organy wykonawcze apokaliptycznego upadku pojawiają  się trzęsienia ziemi, pożary, powodzie, wybuchy wulkanów, tępe, mordercze moce, istoty baśniowe, roje insektów i węży.

Wyraźniejszy stanie się sens tych procesów, rozgrywających się w sennych państwach, ciemnych dzielnicach albo baśniowych miastach, gdy odniesiemy je do sfery plemiennego pochodzenia Kubina. To, co odzwierciedla się tutaj w sposób szczególny jest upadkiem starej Austrii, jaki boleśnie da się wyczuć na przykład w liryce Trakla. Jednak ów upadek nie tam ujęty zostaje w rysunku, gdzie uwidocznił się historycznie, gdzie przypieczętowany został na polach bitewnych. Jedyną aluzję do tego odnajdziemy być może w postaci zbrojmistrza Benedeka, w jednym z niewielu portretów narysowanych przez Kubina. O wiele bardziej charakterystyczna jest kwestia, iż rozpad, nieubłagany atak czasu pełnego lęku obserwowany jest w najmniejszej, najbardziej skrytej przestrzeni, tam, gdzie tyka zegar śmierci, gdzie powoli rozprzestrzenia się pleśń a mole zżerają materię. Śmierć wstępuje do mieszczańskich izb dotykając swymi palcami barachła frędzli i materii, zdejmuje pożółkłą fotografię ze ściany, by ją sobie obejrzeć, cieszy ją nakręcanie pozytywki z okresu biedermeier, spogląda w pokryte kurzem salony oczyma kelnera, który podczas bezsensownej orgii obojętnie sporządza rachunek.

Jeśli niegdyś te różnorodne procesy, w obrębie których dopełnia się i dopełni upadek świata 19. stulecia, czego czynnymi i cierpiącymi świadkami my jesteśmy, ulegną zapomnieniu w obrębie innych porządków, to dzieło Alfreda Kubina ostanie się jako jeden z kluczy, otwierających bardziej ukryte, bardziej tajemne przestrzenie niż relacja historyka. Przedstawia sobą kronikę, za której źródła uznać należy trzask w belkowaniu, rysy w murach i nici pajęczyny.

„Kręgi linii, figury – tam to tkwi. Kto byłby w stanie to odczytać!”, jak powiada Woyzek Buchnera.

przełożył Wojciech Kunicki

Ernst Jünger,  Alfred Kubins Werk (Dzieło Alfreda Kubina), [w]: „Widerstand”, 1933 nr 1 Tekst przedrukowany pod tytułem Die Staub-Dämonen (Pyliste demony) w tomie Blätter und Steine (Liście i kamienie), Hamburg 1934.

Wojciech Kunicki  „ROZPAD I TRWANIE”

W latach 20. Ernst Jünger zaangażowany był w działalność polityczną. Próbował stworzyć elitę nowego państwa, apelując do wspólnego przeżycia wojny i rozwijającego się świata nowoczesnej techniki. W tekście przełomu Awanturnicze serce I prezentuje jednak pełną heroicznej rezygnacji maksymę niewiary w zmianę istniejącego w Republice Weimarskiej modelu polityki: „Za Niemcy można umrzeć tylko samotnie”. Intensywnie zajmuje się diagnozą nowoczesnego świata, postrzegając dokładnie rozpad dawnych, mieszczańskich „wartości”. Widzi nadciągające władztwo nowego typu, nowej formy bytu, którą określi mianem „Robotnika”. Jüngera fascynowały w tym okresie także artystyczne możliwości ekspresji rozkładu dawnych form. Potwierdzenie tezy o zmierzchu świata mieszczańskiego od-nalazł w pokrewnej mu sztuce Alfreda Kubina (1877-1959). Kubin był genialnym rysownikiem i nie mniej znakomitym pisarzem. Jego głównym dziełem była powieść Po tamtej stronie (1909), przedstawiająca rozpad świata składającego się z rozmaitych fantastycznie ze-branych elementów dotychczasowej kultury i historii. Obydwaj artyści znali się osobiście. Korespondencja między nimi trwała od roku 1929, kiedy Jünger poprosił grafika o udostępnienie mu rysunku, „w którym znalazłaby wyraz idea rozpadu”. Rysunek miał stanowić ilustrację drukowanego niżej w polskim przekładzie tekstu Pyliste demony. Jünger odwiedził Zwickledt w 1937 roku. W 1944 ukazał się dziennik z podróży Jüngera do Norwegii Myrdun, ilustrowany przez Alfreda Kubina. Drukowany niżej tekst Pyliste demony ukazał się w czasopiśmie „Der Widerstand” („Opór”) wydawanym przez Ernsta Niekischa, czołową postać tzw. narodowego bolszewizmu, ruchu nawiązującego do idei pruskiej, tzn. sojuszu Rosji i Prus, idei mającej stanowić konkurencję wobec idei roku 1789. Twórczość Jüngera tego okresu owocuje kilkoma istotnymi tekstami: Sycylijski list do człowieka na księżycu, O bólu, Pobyt w Dalmacji – nawiązującymi do diagnoz rozpadu z eseju o Kubinie, a przede wszystkim traktatem Robotnik. Władztwo i forma bytu.

Wojciech Kunicki

Pierwodruk: „Stańczyk. Pismo konserwatystów i liberałów”, nr 26, 1995.