Tomasz Gabiś
W lipcu bieżącego roku na festiwalu Nowe Horyzonty we Wrocławiu miało miejsce niecodzienne wydarzenie: mieliśmy okazję obejrzeć retrospektywę filmów Hansa Jürgena Syberberga, jednego z najwybitniejszych i najbardziej kontrowersyjnych przedstawicieli Nowego Kina Niemieckiego lat 70. XX wieku, reprezentowanego przez takich twórców jak Rainer Werner Fassbinder, Margarethe von Trotta, Wim Wenders, Werner Herzog, Volker Schlöndorff, Alexander Kluge. Jeden z dziennikarzy niemieckich był pod koniec lat 80. świadkiem „rozmowy na szczycie” dawnych gwiazd NKN Wima Wendersa i Syberberga, która odbyła się w berlińskiej restauracji. Przebiegała ona wedle jego relacji tak oto – Syberberg  do Wendersa: „Halo”, Wenders do Syberberga: „No, no, hm, hm”. Koniec szczytu.

Syberberg (dalej HJS) stał się potem ostrym krytykiem tego nurtu, a dziś bardzo często zdarza się, że jego nazwiska – choć to on właśnie uchodzi za niemieckiego filmowca par excellence – nie wymienia się, kiedy mowa jest o NKN. Zresztą być może słusznie, gdyż zdaniem niektórych historyków filmu zawsze był on samotnikiem i w rzeczywistości jego przynależność do NKN jest problematyczna.

HJS – reżyser teatralny i filmowy, autor filmów dokumentalnych i (a)fabularnych, fotograf, eseista i krytyk kultury, autor książek o fotografii i estetyce filmowej urodził się w 1935 roku w Nossendorf na Przedpomorzu, jego ojciec był drobnym właścicielem ziemskim, wywłaszczonym przez władze komunistyczne w 1947 roku. Po wojnie mieszkał w Rostocku i w Berlinie. Już jako nastolatek fotografował i kręcił filmy, m.in. filmując próby Berliner Ensemble kierowanego przez Bertolda Brechta. Na taśmie 8 mm utrwalił próby i inscenizacje brechtowskiego teatru m.in. Pra-Fausta. W 1953 wyjechał do Niemiec Zachodnich. Studiował historię sztuki i literatury, doktorat poświęcił dramatom  Dürrenmatta. W pierwszej połowie lat 60. kręcił filmy dokumentalne dla Bayerischer Rundfunk. Najważniejsze z nich to filmy o różnych postaciach stanowiące wzorowe przykłady cinéma vérité : o aktorze i reżyserze Fritzu Kortnerze (1965), Romy Schneider (1966), bawarskim królu filmowego pornobiznesu Aloisie Brummerze (1969). Filmy fabularne z tamtego okresu to Scarabea (1969) według opowiadania Lwa Tołstoja i San Domingo (1970). Akcja tego drugiego filmu zainspirowanego opowiadaniem Kleista Zaręczyny na San Domingo (1811) rozgrywa się w Monachium w komunie zamieszkałej przez rockersów i lewicowych studentów; ścieżkę dźwiękową stanowi muzyka legendarnej krautrockowej grupy Amon Düül II. Mimo iż stanowi on ważny dokument epoki, to – jak zauważył ze zdumieniem jeden z krytyków – w ogóle nie pojawia się na retrospektywach filmów poświęconych ruchowi studenckiemu końca lat 60. XX wieku.

W 1972 roku powstaje pierwszy film wielkiej, mrocznej trylogii (luźnej) o nowoczesnej „niemieckiej mitologii narodowej”, którego bohaterem jest „szalony król” Ludwik II Bawarski – Ludwik – requiem dla dziewiczego króla. W dwa lata później HJS kręci Karola Maya  film poświęcony jednemu z najpopularniejszych pisarzy niemieckich. I wreszcie w 1978 roku światło dzienne ujrzało jego najsłynniejsze dzieło, siedmiogodzinny Hitler – film z Niemiec (dalej Hitler).

HJS wyjaśniał potem, dlaczego chciał pokazać tę konstelację: „Ludwik, ten szaleniec,  otworzył drogę Wagnerowi, Karol May, ten odniósł sukces, choć miał psychiczny defekt, kombinacja kreatywności i defektów, i potem Hitler, gdzie to wszystko kulminuje w zakończeniu nie mającym sobie równych”. Ludwik, Wagner, May, Hitler to mitologiczne postaci historii i kultury niemieckiej, połączone ze sobą, dodajmy, wieloma nićmi. Przecież Karol May napisał wielką powieść Droga do szczęścia o królu Ludwiku, Wagnera z Mayem kojarzył (aprobatywnie) Ernst Bloch, który wykrywał u obu wspólne elementy literatury trywialnej, i postulował, aby ratować Wagnera przez Maya, inscenizując go na wzór jego powieści; z kolei niemiecki indianista i etnofarmakolog Christian Rätsch wywodził, że popularność Maya w Niemczech wynika z paraleli sposobu życia i mitologii Germanów i Indian Północnej Ameryki. Kultura germańska była kulturą szamańską, a największe szamanistyczne przeżycie, jakie oferuje niemiecka kultura, to wsłuchać się Pierścień Nibelunga Wagnera. Ta opera to szamańskie dzieło sztuki o niezwykłej głębi, twierdzi Rätsch. Fanem Wagnera i miłośnikiem twórczości Maya był Adolf Hitler, który miał na Obersalzbergu cała półkę książek autora Winnetou i cytował go w mało odpowiednich momentach. Według legendy miał nawet swoim generałom zalecać czytanie Maya, żeby od niego się uczyli jak wygrywać bitwy. W opublikowanym w 1940 roku artykule Kowbojski mentor führera Klaus Mann autorytatywnie zawyrokował, że Rzesza Adolfa Hitlera jest ostatecznym tryumfem Karola Maya, straszliwym urzeczywistnieniem jego marzeń. Tak to ładnie wszystko ze wszystkim się łączy.

Zanim HJS stworzył Hitlera, w którym jego estetyczna, filmowa metoda przejawiła się w najbardziej dojrzałej formie, nakręcił  w 1975 roku film dokumentalny pt. Winifred Wagner i historia domu Wahnfried lat 1914-1975, w którym po trzech dziesięcioleciach milczenie przerwała 78-letnia Winfried Wagner, angielska synowa Richarda Wagnera i serdeczna przyjaciółka Adolfa Hitlera. W tym trwającym w sumie pięć godzin wywiadzie niepoprawna, „wiecznie wczorajsza” grand old lady opowiada o wspaniałych latach festiwalu wagnerowskiego w Bayreuth, którym kierowała w latach 1930-44 (Tomasz Mann o Bayreuth: „nadworny teatr Hitlera”), o „naszym kochanym Adolfie”, jednym z największych wielbicieli muzyki Wagnera jakich znał świat, z którym łączyła ją głęboka przyjaźń (niektórzy historycy sugerują nawet, że z jej strony było to coś więcej niż tylko przyjaźń i że miała nadzieje na małżeństwo z kanclerzem i wodzem Rzeszy Niemieckiej) oraz wspólna miłość do muzyki Mistrza. HJS oddaje w tym filmie głos postaci z „tamtego brzegu”, prezentuje „rozliczenie z przeszłością” kogoś przegranego, kto wbrew wszystkiemu wierny jest zaprzepaszczonym szansom, wierny zmarnowanej historii, i wierny przyjaźni, której „nikomu nie pozwoli sobie odebrać” – w filmie padają słowa, które wywołały w RFN skandal: „Gdyby dzisiaj Hitler pojawił się tutaj w drzwiach, byłabym tak samo radosna i szczęśliwa jak zawsze, mogąc go tutaj widzieć i mieć przy sobie” (istnieją podejrzenia, że w pewnych momentach HJS manipulował „Winni” – okłamywał ją, że mówi off the record, aby skłonić do bardziej „soczystych” wypowiedzi). HJS chciał też pokazać „Winni” jako „kobietę wyemancypowaną”, znakomitą „bizneswoman”, menedżerkę i animatorkę kultury, doskonale wpisującą się w ówczesny ruch „women liberation”. HJS deklarował wręcz, że swoim filmem chciał wnieść wkład w „Międzynarodowy Rok Kobiety”, którym ONZ obwołała rok 1975.

Poważne kontrowersje wywoływały nie tylko filmy, zwłaszcza Hitler, ale również jego poglądy na kulturę, politykę i historię wyrażane w esejach, wywiadach i książkach: Smutne społeczeństwo. Zapiski  z ostatniego roku (1981) (jeden z recenzentów napisał, że to książka, „przy której można się porzygać”), Las stoi czarny i milczący. Nowe zapiski  z Niemiec (1984), O szczęściu i nieszczęściu sztuki w Niemczech po ostatniej wojnie (1991), Zagubiona misja (1994). Są to głębokie i oryginalne, niezwykle gęste intelektualnie, utrzymane w konwencji aforystycznej, rozważania nad sztuką, teatrem, filmem, nad niemiecką historią oraz polityczną i duchową kondycją współczesnych Niemiec, nad związkami pomiędzy sztuką a polityką, a także bezlitosna analiza mechanizmów życia kulturalno-medialnego i form dominacji, „duchowo otłuszczonego”, będącego „ofiarą reedukacji”, liberalno-lewicowego establishmentu w RFN – kraju, gdzie „dojrzali obywatele kroczący z dumnie podniesionym czołem, samodzielnie decydują wedle instrukcji udzielanych im przez producentów opinii”. HJS szydził ze skomercjalizowanego protestu, z konformizmu koncesjonowanych buntowników, będącego rewersem zysków na rynku medialnym, z nowoczesnej sztuki salonowej, dowodził, że „edukowanie” i „oświecanie” to jedynie znaki towarowe. Targnął się na rozmaite tabu obowiązujące w RFN i znacząco przekroczył normy poprawności politycznej. Na szczęście udało mu się przeżyć „demokratycznie opuszczone w dół kciuki pluralizmu”.

Pisano o nim: wieczny oustider, megaloman, największy kinomaniak w Niemczech, obsesjonat, maniakalny egocentryk, ekstrawagancki dandys, wielki egoman stylizujący się na ofiarę mafii lewicowych intelektualistów, postępowców i miernot, użalający się nad sobą zapoznany geniusz cierpiący na paranoję (spiskują przeciwko niemu siły mediów, pieniądza i kulturalnej biurokracji), mistrz autopromocji, „człowiek, którego niemieccy intelektualiści i politycy kochają nienawidzić” (Marilyn Berlin Snell), „genialne, dziecinne, wrażliwe, rozdarte medium niemieckiej historii” (Katja Nicodemus w „Die Zeit”). Austriacki artysta, aktor i pieśniarz André Heller stwierdził, że jest jednym z najoryginalniejszych i najradykalniejszych nomadów na tej zimnej pustyni, jak można by określić życie kulturalne w RFN. Konserwatywny autor Thorsten Hinz skonstatował: „jego zdolność ukazania historycznej i kulturalnej wielowymiarowości, odróżnia Syberberga od przeciętnych artystów i historyków, którzy niczym świnie truflowe ryją w niemieckiej kulturze i historii i za każdym razem kiedy sądzą, że coś znaleźli, chrumkają  «Hitler»!«Auschwitz»!”. O jego twórczości pochlebnie wyrażali się Susan Sontag, Gilles Deleuze, Michel Foucault , J.-Pierre Faye, Alberto Moravia, Heiner Müller, Francis Ford Coppola, który wprowadził jego filmy do USA. Sam o sobie pisał tak: „dysydent prawdy i szpieg w wyższej misji poznania, zawsze pochylony nad otchłanią mrocznej perwersyjności, czuję się jak szpicel węszący na sedymentach życia kulturalnego w Niemczech, i mam nadzieję, że na końcu okaże się, iż  miało to swój sens”; „Jestem snajperem i korsarzem prawdy, która nie ma swojego lobby”.

Filmoznawca Bernd Kiefer w rozprawie Montaż kulturowy w posthistorii. O estetyce filmowej Hansa Jürgena Syberberga rozpatruje jego twórczość w kontekście filmowej awangardy XX wieku. W klasycznej nowoczesnej polityczno-estetycznej praktyce montaż odsłaniać miał ukryty rytm historii, którą cechował immanentny racjonalizm, odkrywać jej sens, telos i prawdę. Estetyka montażu łączy twórczość HJS z radykalną moderną i artystyczną awangardą, zwłaszcza surrealizmem, ale mieści się już w początkowej fazie posthistorii, kiedy rozpada się złudzenie, że historia ma fundujący sens i jednolitą strukturę. Historia stoi w miejscu, jej zasoby wkraczają w nieograniczoną grę estetycznych konstelacji, asocjacji, symultanicznych konfiguracji. HJS stawia na intensywność onirycznych skojarzeń, na, niepozbawiony ironicznych kontrapunktów, patos, którego celem jest wywołanie u widza rozdrażnienia i niepokoju.

Manieryczna, antyoświeceniowa egzaltacja, surrealistyczna kombinatoryka, skomplikowana zasada skojarzeniowego montażu odpowiada epoce po fiasku projektu nowoczesności, kiedy pozostało już tylko „wspomnienie o historii”. HJS tworzy apokaliptyczną wizję Niemiec i Europy (Zachodu) jako pola rumowisk ideologii, gdzie po upadku wszystkich historycznych utopii Europejczycy (szczególnie Niemcy) błąkają się pośród ruin historii i zużytych struktur symbolicznych i estetycznych. Stosowany przezeń „skojarzeniowy montaż” jest montażem obrazów i śladów zatopionego świata, wszystko tu jest cytatem i aluzją, kalejdoskopem historyczno-kulturowych odłamków wyrwanych z chronologicznego następstwa, symultanicznie przenikają się epoki i style, przestrzenie historii i światów artystycznych, zacierają granice pomiędzy konwencjami i gatunkami.

Przeprowadzona przez Kiefera analiza estetyki filmowej HJS odnosi się w najpełniejszej mierze do siedmiogodzinnego filmu Hitler – film z Niemiec (choć obecna jest także w poprzednich częściach „niemieckiej trylogii”). O tym filmie Susan Sontag pisała, że to „filmowy odpowiednik Ulisesa Joyce`a”, „mistrzowskie dzieło”, „jedno z największych dzieł sztuki XX wieku”, a może nawet – tu już wyraźnie przesadziła – szczytowe osiągnięcie w historii filmu. Diametralnie odmienne zdanie o HJS wyraził obecny redaktor „Frankfurter Allgemeine Zeitung” Frank Schirrmacher oświadczając stanowczo: „Gdzie się mówi o kulturze, tam Syberberg nie ma nic do szukania”.

Niemieccy krytycy w większości stanęli bezradni wobec tego dzieła – HJS drwił, że lewicowo-liberalny establishment jest przerażony tym, że ktoś mógłby mu odebrać Hitlera, z którego żyje – określanego jako „hipnotyczna tour de force”, „kalejdoskopowe monstrum niemożliwe do gatunkowego zaklasyfikowania”, „fantasmagoria niemieckich snów i koszmarów”, „ostatnia część Fausta”, „piękna potworność” (Michel Foucault). Według jednych „wyrasta – pod względem estetycznym – niczym samotny monument w historii kina”, według krytyków to „zbyt długi wykład ze slajdami”, „dokument twórczego przecenienia samego siebie”, „bezforemna, trudna do zniesienia hałda słów”, gigantomański kicz. Inni jeszcze widzą tu syntezę epickiego teatru Brechta z jego koncepcją efektu obcości oraz Wagnerowskiej koncepcji Gesamtkunstwerk. Zaiste mocny koktajl: Brecht i Wagner w jednym!

Hitler kręcony, podobnie jak Ludwik i późniejszy Parsifal, wyłącznie w studio filmowym, jest jednocześnie filmem (a)fabularnym, dokumentalnym, muzycznym, „oświatowym”, filmem o filmie (HJS występuje w nim jako reżyser), esejem filmowym, audiobookiem i visiobookiem, operą, teatrem, teatrem lalek, kabaretem, cyrkiem, skeczem, moralitetem, dialogiem filozoficznym, pastiszem, kolażem cytatów ze sztuki, filmu, architektury, literatury i filozofii, orgią obrazów, symboli i alegorii, przestrzenią pełną dziwacznych rekwizytów, zagadkowych ruchomych dekoracji, kiczowatych malowideł i wywołujących efekt obcości reprojekcji, światem zaludnionym przez żywych aktorów, wygłaszające przemówienia historyczne postaci z filmów i nagrań dokumentalnych, manekiny, marionetki, lalki, figury z kartonu. Odwiedzamy miejsca akcji wagnerowskich oper, błądzimy po studio filmowym zawalonym kulturowymi rupieciami, słyszymy nagrania radiowe, przeboje, muzykę ludową, marsze wojskowe oraz muzykę Mozarta, Beethovena, Haydna, Wagnera, towarzyszącą widzowi w podróży poprzez „surrealny krajobraz koszmaru”, w trakcie „schodzenia do Hadesu niemieckiej historii”, w labiryntowy świat mitów i ideologii XX wieku.

Główny bohater filmu Adolf Hitler jest w interpretacji HJS „genialnym medium Weltgeistu”, działającym w demonicznym interesie technicznego stulecia ruchów masowych, zwierciadłem naszych snów i naszych pożądań, projekcją naszych tęsknot i marzeń (w USA wyświetlany był pod trafnie dobranym tytułem Our Hitler). Hitler w filmie, Hitler jako film (z Niemiec), film jako ulubione medium Hitlera, Hitler jako diaboliczny mistrz kina, Hitler jako reżyser kronik tygodniowych (Wochenschau), filmowa konstrukcja Hitlera w naszych czasach, Hitler jako ekran kinowy, na który rzutowane są mechanizmy nowoczesnej kultury masowej, Hitler jako mit zbiorowej wyobraźni, Hitler jako estetyczne następstwo pokolenia 68 i popkultury. Hitler, czy on naprawdę istniał, czy wykreowaliśmy go w naszej fantazji? Może sam jest dziełem sztuki (fikcji), może jest naszą własną baśnią. W Hitlerze Hitler pojawia się m.in. jako lalka. W pamięć widza zapada, „grana” przez córkę HJS Amelię, postać tajemniczej dziewczynki, bawiącej się pluszowym psem z mordką Hitlera. Spore wrażenie robi też długi, śmieszno-straszny monolog kamerdynera o „gaciach wodza”.

Hitler interesuje HJS, ponieważ – jak uważa ¬– wyszedł z serca narodu niemieckiego, a także dlatego, że jest produktem demokracji, wielkim jej „uwodzicielem”, akceleratorem postępu. HJS pragnie wyjść poza pornograficzne, podglądackie, obsesyjnie fetyszystyczne zainteresowanie Hitlerem („lewicowe porno kacetów”), jednocześnie wykorzystując je dla swoich celów. Film zamierzył jako demontaż mitu Hitlera, jako wytoczony „führerowi” proces, tyle tylko, że bez rytualnych potępień, które, jak powiedział ktoś w innym kontekście, wymagają tyle wysiłku intelektualnego, ile w swoje zajęcie wkłada portier otwierający drzwi do hotelu, bez zużytego do cna oskarżycielskiego patosu będącego składnikiem oficjalnej, ideologiczno-moralnej, tożsamości RFN, nie w duchu, – jak to określał – „ujednoliconego”, najbardziej prymitywnego „antyhitleryzmu”, który stanowi bazę nowej niemieckiej „antyhitlerowskiej wspólnoty narodowej”. W tym sensie nie jest to film ani „prohitlerowski”, ani też „antyhitlerowski”, co było złamaniem tabu, „bluźnierstwem” wobec obowiązującej w RFN doktryny politycznej.

Swoją postawę HJS uzasadniał m.in. tym, że jako dziecko żył poza społeczeństwem narodowosocjalistycznym, dlatego jest immunizowany na psychologiczno-duchowe skutki narodowego socjalizmu, nie musi odcinać się od rodziców poprzez protest i nie nosi w sobie intencji zemsty wobec dawnych prześladowców. Można to uogólnić: należy uwolnić się od wszelkich (re)sentymentów, czy to pozytywnych czy negatywnych, przyjąć swobodną postawę duchową, która obywa się bez nieustannego „przezwyciężania przeszłości”, mieści się poza estetyką zadośćuczynienia za przeszłość i poza estetyką reedukacji.

HJS pragnie – jak napisał Heiner Müller – egzorcyzmować niemiecką historię. Jego celem jest zwyciężenie Hitlera jako tego, kto skolonizował krajobraz niemieckiej historii, kultury, wyobraźni; to Hitler jest prawdziwym okupantem Niemiec. Tą diagnozę wyrażał HJS także w swoich książkach, artykułach i wywiadach. Hitler, ten „prawdziwy” i ten „mityczny”, zablokował lub wręcz zniszczył dostęp do niemieckiej tradycji, kultury, niemieckiego romantyzmu, niemieckiej metafizyki i głębi duchowej (Innerlichkeit), niemieckiego „irracjonalizmu” i „idealizmu”. To jednak nie oznacza, że nie należy podejmować starań odbicia skolonizowanego i okupowanego przezeń terytorium.

HJS diagnozował, że w dobrowolnej rezygnacji ze swojego „twórczego  irracjonalizmu” „Niemcy przede wszystkim w tym zakresie, i być może jedynie tutaj, naprawdę przegrały wojnę”. Przy czym „twórczy irracjonalizm” należy odróżnić od, prowadzącego na manowce, irracjonalizmu politycznego np. terrorystów z RAF-u, który powstaje, kiedy rozum śni i rodzą się koszmary utopii, rewolucyjnych, totalitarnych ideologii i miraże postępu, jak również od destruktywnego codziennego irracjonalizmu ukrywającego się pod maską pozytywistycznego, technokratycznego  racjonalizmu. Przykładem wyznawców tego ostatniego mogą być „asystenci Alberta Speera”, którzy przyszli po bombardujących miasta niemieckie aliantach, i – zdaniem HJS – jeszcze bardziej, z niemiecką gruntownością, pod pretekstem modernizacji zniszczyli miasta niemieckie. Radykalizm tego wymazywania przeszłości wytłumaczyć można tylko nienawiścią do własnych korzeni, do własnych tożsamości i historycznych tradycji.

W komentarzu do Hitlera  pisał HJS: „Niemcy zostały duchowo wydziedziczone i wywłaszczone (…) przemilczano wszystko, co nie dało się uzasadnić na płaszczyźnie socjologicznej i polityczno-społecznej”. Zdławienie ważnych aspektów niemieckiej historii – politycznej, artystycznej i kulturalnej, spowodowało, że Niemcy żyją w kraju bez ojczyzny, kraju brutalnym i materialistycznym; Niemcy są „chorym narodem bez tożsamości”, żyjącym pod hegemonią materialistycznego racjonalizmu; przestali być Kulturnation, pół-martwe ciało narodu rozszarpywane jest przez „wewnętrzne i zewnętrzne sępy”.

Boimy się – pisał HJS – śpiewać pieśni naszych dziadów, boimy się czcić Wagnera, odcinamy się od naszego kulturalnego dziedzictwa, stajemy się neurotykami. To co było najbardziej twórcze, wyparto, oddano bez walki narodowym socjalistom, obłożono klątwą jako „faszystowskie”, przez co zniszczono wszystko to, co specyficzne i unikalne w niemieckiej tożsamości i tradycji kulturalnej. Niemcy są próżnią w sercu Europy.

Oczywiście nie ma „zbawienia od przeszłości”, ale czym innym jest „przygniatające przekleństwo winy”, która stała się instrumentem zastraszania z lewa, ponieważ lewica sama siebie traktowała jako niewinną; „wina stała się geszeftem zabijającym wyobraźnię”, jej owocem jest paraliżująca nuda, obłuda i kłamstwo. Nie ma ucieczki od niemieckiej katastrofy i tragedii, od zbrodni, winy, hańby, zemsty, kary, nowych zbrodni i nowej winy. Niestety, reakcją na to wszystko stała się powojenna niemiecka estetyka samobiczowania i kult brzydoty, mającej wprawdzie swoje miejsce w sztuce, ale tylko wówczas, kiedy umieszczona jest w szerszym duchowym i kulturalnym uniwersum. U Kleista jest pewne ważne miejsce, odczytywane przez edytorów albo jako „brud” albo jako „ból” – jest niezwykle charakterystyczne, że dzisiaj niemieccy reżyserzy i aktorzy wybierają wersję „brud mego serca” zamiast „ból mego serca”. Zbyt często twórcy teatralni i filmowi tarzają się brzydocie, zdradzając w ten sposób istotne funkcje sztuki. „Prymitywny antyhitleryzm” panujący w RFN oznacza prostackie odwrócenie hierarchii wartości estetycznych, jest zwycięstwem tego, co liche, płaskie, ordynarne i chore.

Odnosząc się ekscesów, skłonnych do przemocy, narodowych radykałów („neonazistów”) HJS stwierdził, że są oni symptomem powojennej ropiejącej rany niemieckiej, w ostatecznej instancji funkcją powojennej erefenowskiej demokracji, nawiedzają ją niczym demony, prześladują niczym Erynie – „odrażające, brudne, złe”. To co wyparte, represjonowane, stłumione powraca wyolbrzymione, wykrzywione, monstrualne; to erefenowski establishment, który, kontynuując destrukcję niemieckiego dziedzictwa i niemieckich tożsamości, tworzy tym samym brutalny „neonazistowski” underground. Erefenowski intelektualista i polityk patrzy w lustro, z którego spogląda nań przerażająca „morda neonazisty”. Podobnie zresztą interpretował HJS terror RAF-u: „zdławienie własnych tradycji, własnej istoty, musiało wywołać agresję, na niemiecki sposób – radykalną i fanatyczną”. Erynie, odrażające demony krwi i zemsty, powracają z otchłani historii, jeśli się nie jest się wobec niej uczciwym; odejdą dopiero wówczas, gdy człowiek (Niemiec) sam ze sobą dojdzie do ładu.

Uderzając w lewicowych „oświecaczy” jako faktycznych spadkobierców i kontynuatorów Hitlera, HJS przypuścił też atak na urzędowy filosemityzm RFN, krytykując lewicowych żydowskich intelektualistów. W O szczęściu i nieszczęściu… napisał, że to estetyka Adorno, Blocha, Benjamina, Marcuse`go, Kracauera określiła życie kulturalne w RFN po 1945 roku, nazwał ich duchowymi, nieskażonymi Hitlerem, Ojcami Założycielami powojennej historii Niemiec. I to ich między innymi obciążył odpowiedzialnością za skarlenie niemieckiej sztuki. Ostro zaatakował go za to znany lewicowy intelektualista, ideolog SPD Peter Glotz, oskarżając o antysemityzm w duchu wagnerowskim i uleganie wyniosłemu resentymentowi wobec lewicowej estetyki. W tygodniku „Der Spiegel” zamieszczono takie opinie: „szaleniec”, „wieczny Hitler-Junge”, „wielki artysta czy antysemicki idiota?”, „człowiek z okropnym  bzikiem jak ci chorzy, którzy uważają się za Napoleona lub Beethovena. Hitler z zamkniętego zakładu dla obłąkanych”.

W wywiadzie jaki w poł. lat 90. dla amerykańskiego pisma „New Perspectives Quarterly” przeprowadziła z nim lewicowa dziennikarka Marilyn Berlin Snell, która odwiedziła go w Monachium, HJS powrócił do „wątku żydowskiego”, mówiąc, że w aktualnym historycznym momencie Żydzi nie są już ofiarami, przeciwnie, w sensie moralnym, są zwycięzcami. Ale zwycięstwo moralne, jeśli rozwija się w moralną hegemonię, staje się ryzykiem dla zwycięzców, ponieważ nikt nie lubi, kiedy bez końca wypomina mu się moralną niższość; to budzi resentymenty, a przecież historia polityczna nie stoi w miejscu, karty tasowane są ciągle na nowo. Niemcy nie mogą się wyzwolić z dialektycznego zapętlenia winy, pokuty i resentymentu, zaś Żydzi nie mogą uciec przed backlashem, płynącym z ich moralnej hegemonii. Niemcy i Żydzi sczepieni są ze sobą niczym bracia syjamscy. Niemcy muszą nauczyć się żyć bez Hitlera jako postaci służącej negatywnej narodowej identyfikacji, zaś Żydzi bez Auschwitz jako lepiszcza, spajającego ich grupę narodową. To byłoby tak dla jednych, jak i dla drugich duchowym wyzwoleniem. Inaczej zatrzymany zostaje organiczny proces wzrostu przyszłości, a „prześladowani zaczynają sami siebie prześladować”.

Należy tu wyjaśnić, że HJS odrzuca jedynie radykalny, absolutny, totalny „filosemityzm”; zawsze, czy chodzi o Żydów, czy o Niemców, stosuje te same własne kryteria oceny wolne od upraszczających generalizacji; w tym sensie nie jest ani „filosemitą”, ani „antysemitą”. HJS wskazuje na to, że nie zawsze hałaśliwi przyjaciele Żydów są ich przyjaciółmi najlepszymi, i nie zawsze ci okrzyknięci wrogami Żydów, są wrogami prawdziwymi. Podkreśla zasługi Żydów dla kultury niemieckiej, wyraża np. swoją wdzięczność tym Żydom, którzy po wojnie w Niemczech ¬– tym „kraju intelektualnego tchórzostwa” – bronili muzyki Wagnera przed „antyhitlerowcami”, uważa, że Żydzi to „nasi duchowo najaktywniejsi partnerzy w nowoczesnej symbiozie naszej kultury”. To, że z winy Niemców, brak dziś tych Żydów, to jeszcze jedna strata dla niemieckiej kultury. Takie podejście do „kwestii żydowskiej”, „kwestii niemieckiej” czy jakiejkolwiek innej wynika z zasadniczego rozpoznania: wina jest zawsze po naszej stronie, zniszczenie jest zawsze samozniszczeniem, katastrofa zawsze katastrofą samozawinioną – „lasy tropikalne najpierw karczowane są w nas”, „rabunkowa gospodarka zaczyna się od rabunkowej gospodarki w duszach”. Temu rozpoznaniu towarzyszy przyjęcie podstawowego kryterium pozwalającego rozróżniać ludzkie zachowania i je wartościować . Wszyscy bowiem „jesteśmy egomanami, szaleńcami pełnymi pornograficznych fantazji, istotne jest tylko to, co z tego zrobimy. Tym będziemy się od siebie różnić”. Jedyne co się liczy to to, co dany naród, co każdy człowiek, robi ze zwycięstwem i klęską, co robi z przeżytym cierpieniem, z doświadczeniem bycia ofiarą lub sprawcą, z winą, utratą, upadkiem. Wszystko to są skarby, które albo zostaną pomnożone albo roztrwonione, jeśli nie wykorzysta się twórczego potencjału, jaki w nich tkwi, jeśli nie powstanie z nich coś co jest wartością dla innych. Pisał HJS: „mam za złe ofiarom jak i sprawcom, że są niezdolni do tego, aby na podstawie cierpienia stworzyć coś nowego. Pójść dalej w sensie duchowym”.

W obliczu skłonności lewicowo-liberalnej inteligencji do ciągłego oskarżenia własnego narodu HJS pisał, że każdy kto swój naród stawia  przed sądem, musi przed ten sąd postawić samego siebie, osądzanie musi być jednocześnie samoosądzaniem, oskarżenie samooskarżeniem. Ten kto stale wskazuje na drugiego palcem, niechaj pamięta, że cztery pozostałe palce wskazują na niego.
I ostatnie, może najważniejsze przesłanie: bez miłości poznanie jest niemożliwe.

Jak widać z powyższego, niełatwo zaklasyfikować HJS pod względem ideowo-politycznym (niełatwo zamknąć go w „getcie pluralizmu”). Znany niemiecki kulturoznawca Diedrich Diederichsen zaliczył go do „duchowych reakcjonistów”,  brytyjski  konserwatywny radykał Jonathan Bowden, który uznaje go za największego spadkobiercę Leni Riefenstahl, interpretuje jego „klasyczne” filmy jako głęboko „faszystowskie”, oczywiście nie w sensie polityczno-ideologicznej treści, ale w planie czysto wizualnym, to ich zmysłowa aura, ich styl są „faszystowskie” (medium is the message). Według Bowdena HJS uprawia duchowy rewizjonizm i, na płaszczyźnie estetycznej, jest germański, zimny, szyderczy, cyniczny, arystokratyczny a zatem – w przeciwieństwie do erefenowskiej lewicy – autentycznie „subwersywny”.

Według przytaczanego wyżej Bernda Kiefera, oryginalność HJS polega na odwróceniu klasycznej teorii montażu od Eisensteina do Blocha i Adorno, którzy przypisywali montażowi funkcję demistyfikującą, podczas gdy HJS oddaje środki awangardowego montażu w służbę „nowego mitu”, dlatego Kiefer nazywa go „autorytarnym postmodernistą”, rezygnującym z czystej subiektywności  na rzecz autorytarnej metafizyki. Postawa artystyczna HJS jest paradoksalna czy też, zdaniem Kiefera, wewnętrznie sprzeczna: reprezentuje on posthistoryczny wprawdzie, ale jednak estetyzm, wiarę w zbawiającą moc estetycznego doświadczenia, które zagoi, stale ropiejące, rany zadane przez historię. Chciał stworzyć postmodernistyczne „dzieło totalne” (Gesamtkunstwerk), czyli coś niemożliwego. Jeden z krytyków pisał, że HJS chce objawić to co prawdziwe, dobre i piękne środkami wyrazu typowymi dla nowoczesności, całkowicie nietradycyjnymi. Zauważano tę paradoksalną naturę twórczości i postawy HJS, i, szukając dla niej odpowiedniej nazwy, mówiono o nim, że jest „duchowo-estetycznym berserkiem i mieszczaninem w jednej osobie”, „egzaltowanym realistą”, „konserwatywnym anarchistą” reprezentującym i „biedermeier”, i „artystyczną cyganerię”.

HJS określa się jako fundamentalista, ale fundamentalista to specyficzny, bo artystyczny awangardysta, eksperymentator, po części estetyczny następca pokolenia 68 i popkultury, artysta dokonujący transgresji, łamiący gatunkowe i estetyczne kody, odrzucający tradycyjne konwencje filmowe i artystyczne. Sprzeciwiał się powierzchownemu upolitycznieniu sztuki (ponieważ Hitler estetyzował politykę, my będziemy polityzować sztukę), ale wcale nie chciał rozdzielać sfer polityki i sztuki, postulował jedynie szukanie związków pomiędzy nimi na głębszej płaszczyźnie niż publicystyczno-propagandowa.

Akceptował artystyczną prowokację, ale podkreślał, że „prowokacja musi leżeć gdzie indziej – w nas samych, w mrocznych stronach naszej duszy”. „Oświecenie” to dla HJS „wrogie kontr-pojęcie”, ale akceptuje on środki i metody nowoczesności, której Oświecenie jest jednym ze źródeł. Jest „duchowym reakcjonistą”, ale takim, który przeszedł przez „czas osiowy” (Achsenzeit), kiedy koło historii obróciło się nieodwracalnie. Owym  terminem zaczerpniętym od Jaspersa posłużył się, jak pamiętamy, Armin Mohler dla scharakteryzowania niemieckiej Konserwatywnej Rewolucji. I być może, a nawet na pewno, twórczość HJS to kolejne wcielenie starej, dobrej niemieckiej Rewolucji Konserwatywnej, która zmienia nazwy, kostiumy i maski, ale ciągle trwa.

Hitler ów dźwiękowo-wizualny asamblaż niemieckiego Götterdammerung stanowi otwarte zakończenie „klasycznej fazy” twórczości HJS. Otwarte, ponieważ w kilka lat później, w 1982 roku, HJS sięgnie bezpośrednio po Wagnera (z zastrzeżeniem: „nie jestem wagnerianinem, lecz syberbergianinem”), i kręci, w setną rocznicę premiery, Parsifala  (225 min.). Inscenizuje operę w filmowym studio stylizując je na „kultowe ćwiczenie duchowne”. Ta „liturgiczno-narkotyczna wizja” jest wierną (nie literalnie, gdyż np. Parsifal rozdwaja się na chłopca i dziewczynę – czyżby akcent genderowy?), monumentalną inscenizacją wagnerowskiego arcydzieła a jednocześnie autorską, subiektywną filmową adaptacją i interpretacją posługującą się całą gamą filmowych środków i efektów, pełną anachronizmów, aluzji kulturowych i historycznych, utrzymaną w „radykalnej estetyce” HJS. Główną dekorację stanowi ogromna maska pośmiertna Wagnera. Nie jest to sfilmowana opera, ale coś w rodzaju „filmoopery”, słuchanej i oglądanej w Rzymie w 1982 roku pod gołym niebem, na Circo Massimo, przez 7.000 osób. W roli Kundry wystąpiła wybitna niemiecka aktorka teatralna Edith Clever (z podłożonym śpiewem Yvonne Minton), która tą rolą zaczęła współpracę z HJS na kolejnym etapie jego twórczości. W filmie pojawia się również córka HJS Amelia jako personifikacja świętego Grala. Rana Amfortasa to oczywiście jątrząca się rana niemieckiej duszy; po raz kolejny HJS egzorcyzmuje niemieckie  traumy, chce być jak Parsifal i uleczyć, a może jedynie zaleczyć, ranę.

W jednym z wywiadów HJS wyznał, że utracił zainteresowanie Hitlerem, którym zajmował się codziennie przez dziesięć lat. Stwierdził: „Zakazałbym zajmowania się Hitlerem. Widzę, że jest to jeszcze tylko interes, smar dla karier, nie chodzi wcale o cierpienia, śmierć i zasady, lecz jedynie o to, aby udowodnić, że się jest po właściwej stronie”. Nieprzypadkowo w końcowej sekwencji Hitlera pojawia się napis „requiesquat in pace”. Już nie praca negatywna, demontaż mitu Hitlera, ale rewitalizacja Wagnera stoi na pierwszym miejscu. Jednak choć Parsifal jest dziełem „posthitlerowskim”, to Hitler nadal pozostaje punktem odniesienia w tym sensie, że HJS chce „pobić Hitlera Wagnerem”, zatem postąpić odwrotnie niż powojenna inteligencja niemiecka, dla której miłość Hitlera do muzyki Wagnera i jej ideologiczne wykorzystanie przez narodowy socjalizm, jest powodem, aby Wagnera odrzucić. W Hitlerze reżyser zwraca się oskarżycielsko do Hitlera „ukradłeś nam zachody słońca Caspara Davida Friedricha”, ci, którzy w imię „antyhitleryzmu” wypierają się Friedricha, są de facto spadkobiercami Hitlera, który zawłaszczył piękno niemieckiego mitu i historii, „pozostawił za sobą – jak mówił HJS – spaloną ziemię, która trwa w wypalonych sercach mojego pokolenia”. Jedyne, do czego Hitler się nie odwoływał to władza pieniądza, dlatego jest akceptowana w RFN, gdzie odbywa się „taniec wokół złotego cielca zrobionego z gówna”.

Zadaniem sztuki nie jest „oświecanie” kogokolwiek, ale ewokowanie  tego  co zapomniane i wyparte, wydobycie spod warstwy żużlu dziejów, spod ruin historii zbiorowych mitów i tradycji, zaginionych światoobrazów i uczynienie z nich życiodajnej kulturotwórczej siły.  Niemiecka sztuka musi czerpać ze swoich duchowych i estetycznych zasobów, z ukrytych zapasów piękna, wbrew skażeniu jakiego doznały z winy narodowego socjalizmu. My, Niemcy, pisał HJS, musimy „odnaleźć drogę do naszego duchowego domu”, świadomi, że jest to droga wybrukowana bólem, cierpieniem, brzydotą, zatrutymi obrazami i metaforami. Musimy, postuluje HJS, odzyskać prawo do tęsknoty, do nostalgii, do żałoby, do opłakiwania tego, co na zawsze utraciliśmy, aby ponownie odnaleźć, uleczyć i zbawić niemieckie tożsamości. Nowa Sztuka, nowa estetyka ma być katharsis, sposobem odkupienia i samo-wyzwolenia, ma za zadanie odkupić nas od brzemienia win, które nakładamy na siebie, żyjąc.

Po Parsifalu HJS rezygnuje z kręcenia monumentalnych filmów, także z przyczyn finansowych, i zaczyna dwunastoletnią współpracę z Edith Clever („współpraca z HJS to, jedyne, co sprawiało mi radość”) przy różnych eksperymentalnych projektach teatralnych i filmowych. Inscenizuje z jej udziałem teatralno-filmowe, ascetyczne i minimalistyczne  monodramy, filmy eseistyczne, „sfilmowane performanse” będące diametralnym przeciwieństwem przeładowanych, „barokowych hałd kultury”, z których wznosił swoje wcześniejsze filmy. Są to, wyreżyserowane najpierw w teatrze jako przedstawienia, filmy: Monolog Molly Bloom (1985), Panna Elza według Artura Schnitzlera (1987), Markiza von O. (1989) i Pentesileja (1989) według Kleista – zdaniem niektórych krytyków Pentesileja to  jego najpiękniejszy, najdojrzalszy, najspokojniejszy film. W 1986 roku powstaje spektakl, a potem film Noc (367 min.) – monolog dramatyczny w wykonaniu Edith Clever, będący montażem wierszy, prozy, listów, fragmentów tekstów filozoficznych i dramatycznych Goethego, Kleista, Platona, Hölderlina, Novalisa, Jean-Paula, Céline`a, Heideggera, Heinego, Nietzschego, Wagnera, Becketta, Mörikego i Szekspira, osnutym wokół wątków nocy, żałoby, smutku, pożegnania, katastrofy i śmierci. Wybitny germanista, mediewista i znawca Wagnera Peter Wapnewski napisał, że HJS opiewa tu koniec Zachodu, żegna się z Europą, która stworzyła wielkie dzieła myśli, sztuki, religii, architektury, ale zaprzepaściła szanse, które sama sobie dała, zaprzeczyła sama sobie, pogrążyła się w wojnach i w błahych sporach, w hegemonialnym rauszu władzy. HJS poszukuje odbicia i artystycznego odpowiednika tego nieodwracalnego pożegnania dawnej Europy.

W latach 90. HJS wydaje wspomnianą wyżej „skandalizującą” książkę O szczęściu i nieszczęściu sztuki w Niemczech po ostatniej wojnie (1990) oraz publikuje duży esej Zagubiona misja (1994) w niszowym wiedeńskim wydawnictwie Karolinger Verlag, wydającym m.in. Nicolása Gómeza Dávilę, Ciorana, Juana Donoso Cortésa, Josepha de Maistre`a, Carla Schmitta, Fernando Pessoę. W eseju tym HJS wyjawia, skąd czerpie swoją odpowiedzialność jako artysta: nie z „pluralistycznej ideologii międzynarodowego «gdakania bez znoszenia jajek»”, lecz z prostych, przejrzystych, wspólnych przeżyć i doświadczeń narodu, w których zanurzona jest jednostkowa ludzka egzystencja – nieprzejrzysta i skomplikowana. A wszystko to przedstawić pragnie jako doświadczenie tragiczne.

W 1993 roku digitalizuje swoje najstarsze materiały filmowe (Syberberg filmuje Brechta). W 1994 roku reżyseruje ostatni spektakl w „teatrze jednej aktorki” – monodram-monolog Edith Clever Cóż jak nie sen oparty na tekstach Eurypidesa, Kleista, Goethego i Hölderlina rzuconych na tło historyczne i autobiograficzne. Realizuje inne artystyczne projekty, pokazy multimedialne, wystawy, fotografuje, tworzy wideoinstalacje, z których najbardziej znane to Nietzsche/Weimar (1994) oraz, zrobiona w 1997 roku na „documenta X” w Kassel, Jaskinia  pamięci.

W grudniu 1989 roku, tuż po upadku muru berlińskiego, namówiony przez Edith Clever,  pojechał z nią na najdalszy północno-wschodni kraniec Niemiec, do, liczącej 700 dusz, wioski Nossendorf, miejsca, gdzie się urodził i gdzie mieszkał do 12 roku życia. Powrócił tam dziesięć lat później, kiedy wystawiono na sprzedaż jego dawną rodzinną posiadłość. W 2000 roku kupił zrujnowane popegeerowskie gospodarstwo i dwa hektary ziemi. Przeprowadził się tam z Monachium, uratował posiadłość przed popadnięciem w całkowitą ruinę, odbudował – dokładnie je odwzorowując – domostwo drobnego właściciela ziemskiego z połowy XIX wieku. Gabinet, który służył jego ojcu, służy teraz jemu. Odkupił nawet obraz będący kiedyś w posiadaniu rodziny, usunął gruzy i żużel, odrodził park i ogród, zasadził drzewa i róże, położył stare drogi i ścieżki, odtworzył stodoły i stajnie. Dzięki pozyskaniu sponsorów odbudował zniszczoną wieżę wioskowego kościoła; w planach ma odrestaurowanie kościelnych organów. Udało mu się pozyskać życzliwość mieszkańców, którzy początkowo odnosili się doń z wrogością („junkier wraca”), „na pomorsko-meklemburskich pampasach” stworzył artystyczno-duchowe centrum, miejsce refleksji nad „Prusami, Pomorzem, Niemcami i Europą”. Tam, w „urzeczywistnionym wspomnieniu z albumów dzieciństwa”, pragnie zebrać, skupić doświadczenia i myśli –  kiedyś rodzinny Nossendorf jako źródło swojej sztuki niejako rozwiózł po całym świecie od Monachium przez Nowy Jork, Paryż, Madryt, Brukselę do Moskwy, teraz przywiózł go z powrotem do miejsca, z którego wyruszył w świat.

W stodole (początkowo miała mieć ściany ze szkła) organizuje seminaria, wystawy, koncerty. Zrealizował „radykalnie romantyczny” Projekt Nossendorf; dokumentował – filmując i fotografując – proces dźwigania z ruin rodzinnego domu, czyniąc go „wideoinstalacją życia”. W 2003 roku paryskie Centrum Pompidou w ramach przeglądu filmów HJS pokazało wystawę „Paryż-Nossendorf”, potem artysta zaprezentował swój Projekt Nossendorf w Wiedniu, a w 2010 roku w Niemieckiej Kinematece w Berlinie.

Obecnie cztery kamery internetowe filmują to, co dzieje się w posiadłości, HJS umieszcza w sieci aktualizowane obrazy, prowadzi internetowy słowno-wizualny dziennik – dziennie odwiedza go 3.000 wirtualnych gości. Zapadłą pruską dziurę zamienił – jak napisał krytyk teatralny i pisarz Peter von Becker, który w 2010 roku odwiedził go „w realu” – w „global village”. Becker żartował, że Syberberg zamienił się w Cyberberga. Pozostał reżyserem – „inscenizuję przestrzeń, zachowuję na ile się da to co stare, i kładę moje własne drogi” – transformującym rzeczywistość w sztukę i z powrotem w życie.

W Zagubionej misji cytuje Zaratustrę: Umknij, przyjacielu, w swoją samotność; widzę cię pokłutego przez jadowite muchy. Uciekaj tam, gdzie wieje ostry, rześki wiatr. Uciekaj w swa samotność! Żyłeś zbyt blisko małych i żałosnych. Uciekaj przed ich niewidzialną zemstą! Wobec ciebie są niczym innym jak tylko zemstą (przeł. S. Lisiecka i Z. Jaskuła). W nossendorfskim refugium, połączonym wprawdzie wirtualnie z całym światem, ale bez centralnego ogrzewania, a jedynie z piecami opalanymi drewnem, znalazł schronienie przed „zanieczyszczonym środowiskiem umysłowym, kulturalnym, duchowym”, przed sztucznym, zuniformizowanym światem („Nie mogę znieść plastikowych krzesełek w kawiarni, kiedy je widzę, wpadam w furię”), odpocząć od „znużonego, taniego pluralizmu”. Ożywił mikroskopijny fragment pruskiego dziedzictwa w formie wirtualnej, zrestytuował Prusy w cyberprzestrzeni jako wirtualną utopię. Stworzył „muzeum utraty”, miejsce tęsknoty, melancholii, medytacji nad nieodwracalnym upadkiem dawnych Niemiec pochłoniętych na zawsze przez katastrofy XX wieku. Nadal prowadzi osobistą subiektywną praca żałobniczą nad Niemcami. Peter Wapnewski pisał, że HJS utratę języków i kultury niemieckich  „plemion” z Prus Wschodnich, Śląska, Czech, Pomorza, uogólnia w utratę każdej ojczyzny w całej Europie, która zamordowała swoich bogów, odrąbała swoje korzenie, spaliła swoją ziemię.

A jednak wbrew wszystkiemu w Nossendorf HJS restauruje pieczołowicie, uparcie i poniekąd heroicznie (w duchu „heroicznego  realizmu”), kawałek dawnego świata „po Apokalipsie”, nadal „zaklina duchy przeszłości”, aby zaleczyć nigdy niezaleczalne rany. Zapytany w jednym z wywiadów, czy w obliczu nędzy demokracji („w demokracji leży nasza katastrofa”; „demokratyczny imperializm samozniszczenia”, „czyż demokracja naszych czasów nie jest najbardziej wrogim sztuce systemem politycznym w dziejach ludzkości?”) wolałby dyktaturę, odpowiedział, że raczej monarchię. Tu warto zacytować notę z O szczęściu i nieszczęściu…: „Polacy znowu założyli koronę swojemu orłowi. Wiedzą czym jest naród bez państwa, ale także, czym jest naród bez korony”.

W małej wiosce Nossendorf, na kresach Niemiec, na końcu świata i historii stworzył swoje realno-wirtualne królestwo – cytowana wyżej dziennikarka tygodnika „Die Zeit” Katja Nicodemus, która odwiedziła go we wrześniu tego roku, nazwała HJS „królem stawiającym opór” – swoje osobiste, małe Gestamtkunstwerk. Po raz drugi „wynalazł dzieciństwo”, odnalazł, czy raczej skonstruował, „utraconą na zawsze ojczyznę” i zamienił ją w dzieło sztuki, ostatnie dzieło starego mistrza.

Liczący dziś 78 lat największy spadkobierca i kontynuator niemieckiej tradycji romantycznej, niemiecki konserwatywny rewolucjonista, przy pomocy awangardowych, nowoczesnych środków artystycznych i technicznych tworzy kontr-świat wobec światów stworzonych przez wyabsolutniony racjonalizm technicznej, materialistycznej, egalitarno-masowej epoki. Dlaczego tworzy, nie wiemy, ponieważ, jak sam pisał, istotne źródła sztuki są irracjonalne,  nieznane są siły napędzające kreatywny motor człowieka. Może po to, aby pozostała sztuka „jako znak, że żyliśmy i po co żyliśmy”.
„Czymże innym są nasze dzieła, czyny, myśli w formie obrazów i dźwięków, być może filmów lub książek, tekstów, montaży, fotografii, słów, gazetowych notatek, w ostatecznym rozrachunku czymże innym są jak nie różnorakimi znakami zawsze tej samej, tak prędko dogasającej egzystencji, na chwilę rozbłyskującymi śladami światła w ciemnej nocy, o których każdy może coś w głębi duszy pomyśleć” (Smutne społeczeństwo).

Tomasz Gabiś

Pierwodruk: „Arcana” nr 114, 2013