Fragment książki: Maren Röger, Ucieczka, wypędzenie i przesiedlenie. Medialne wspomnienia i debaty w Niemczech i w Polsce po 1989 roku, przeł. Tomasz Gabiś, Studia Brandtiana Translationes vol.5 , Centrum Studiów Niemieckich i Europejskich im. Willy`ego Brandta Uniwersytetu Wrocławskiego, Wydawnictwo Nauka i Innowacje, Poznań 2016.
Istotne funkcje w niemieckich produkcjach telewizyjnych poświęconych kompleksowi wypędzenia emitowanych po 1989 roku pełniły zdjęcia krajobrazu i przyrody. Dominowały zarówno pod względem jakościowym, jak i ilościowym w filmach fabularnych a jeszcze bardziej w filmach dokumentalnych. Zwłaszcza filmy dokumentalne z gatunku „poszukiwanie śladów” zaczynały się długimi ujęciami pól, lasów, łąk i jezior i często podobnie się kończyły. Obrazy przyrody były też eksponowane na stronach internetowych zajmujących się kompleksem wypędzenia, natomiast w mediach prasowych miały znaczenie marginalne. W medialnych narracjach zdjęcia przyrody pełniły rozmaite funkcje. Po pierwsze w wielu filmowych narracjach służyły celom praktycznym, jako element kompozycji. W licznych filmach dokumentalnych z gatunku „poszukiwanie śladów” kiedy wprowadzano sekwencje przyrodnicze, słowny komentarz zazwyczaj milkł i narracja na płaszczyźnie tekstowej przestawała posuwać się naprzód. Tym samym sekwencje przyrodnicze funkcjonowały jako przerywnik oddzielający poszczególne rozdziały filmu. Bardzo wyraźnie dostrzec można tę ich funkcję w filmie o Mazurach dziennikarza Wolfa von Lojewskiego. Trasa podróży Lojewskiego wiodła do różnych miejsc na Mazurach a poszczególne przystanki były od siebie dramaturgicznie oddzielone dłuższymi panoramami pól, łąk i jezior. Po drugie obrazy przyrody są bardzo istotne dla warstwy treściowej narracji. Należy przy tym rozróżnić kilka sposobów współtworzenia przez nie sensów filmu.
Przyroda i ojczyzna: typowo niemieckie (wizualne) połączenie?
Najważniejszą funkcją znaczeniową obrazów przyrody jest wywołanie asocjacji przyrody i ojczyzny. W kulturze niemieckiej istnieje ścisły związek pomiędzy (wyidealizowanymi i „wyidyllizowanymi”) wyobrażeniami natury i ideą ziemi ojczystej (Heimat), którego duchowe korzenie tkwią w romantyzmie. Później pojęcie „ziemia ojczysta” zaabsorbowano w Niemczech dla procesów narodowotwórczych a następnie w XX wieku połączono z ideami volkistowskimi. Składnikiem ideologii narodowosocjalistycznej była gloryfikacja „niwy ojczystej” i apoteoza sielankowej natury jako przeciwieństwa cywilizacji. W historii filmu niemieckiego topos „ojczyzny” również ma dłuższą tradycję. Gatunek filmu ojczyźnianego (Heimatfilm) wykształcił się już w latach 30. ubiegłego wieku. Estetyka i ideologia ojczyźniana przeżyła upadek narodowosocjalistycznej Rzeszy: w filmach ojczyźnianych będących najbardziej ulubionym gatunkiem filmowym w wczesnego kina zachodnioniemieckiego, oddawano hołd ojczyźnie w jej wiejskim wydaniu. Obrazy przyrody i krajobrazu były ważnymi, wręcz konstytuującymi gatunek, składnikami tych filmów , cieszących się wielkim powodzeniem w latach 50. a w latach 80. raz jeszcze święcących zdumiewające sukcesy. Na przykład jeden z najbardziej popularnych filmów ojczyźnianych, zatytułowany Zielone jest wrzosowisko (Grün ist die Heide, RFN 1951) ) przy ponownej emisji trzy dekady później bił rekordy oglądalności – 19 milionów widzów w latach 50., 15 milionów w latach 80. Renesans przeżyła też estetyka filmu ojczyźnianego, co filmoznawca Jürgen Trimbom wykazał na przykładzie hitowego serialu lat 80. Klinika w Schwarzwaldzie (Schwarzwaldklinik).
Tym przemożnym tradycjom narracyjnym filmu ojczyźnianego ulegali też filmowcy po 1989 roku. Częściowo wprost, jak Ute Badura w nagrodzonym filmie dokumentalnym z gatunku „poszukiwanie śladów” Dziki Zachód Śląska (Schlesiens Wilder Westen) którego podtytuł brzmiał „Film ojczyźniany”, częściowo implicite poprzez nawiązanie do specyficznej estetyki filmów ojczyźnianych, o czym świadczą długie panoramy krajobrazów. Można odnieść wrażenie, iż wychowani w niemieckich tradycjach reżyserzy do dziś podczas kręcenia filmów o (utraconej) ojczyźnie, znajdują się pod głębokim wpływem idei, że ojczyzna jest ściśle związana z naturą. W przypadku niemieckich prowincji wschodnich doszedł jeszcze jeden czynnik: wraz z ich utratą po II wojnie światowej w licznych publikacjach idealizowano je jako rajską przestrzeń nieskażonej przyrody. Historyk Gregor Thum podsumował to następująco:
„Jednym słowem: część publikowanej po 1945 roku literatury na temat «niemieckiego Wschodu» zrobiła zeń raj utracony, przestrzeń niewinności i naturalności, refugium przednowoczesnego świata, który nigdzie w Niemczech Zachodnich nie miał swojego odpowiednika” .
W latach 50. dawny niemiecki Wschód stał się miejscem, ku któremu kierowała się tęsknota także tych niemieckich konserwatystów, którzy nie pochodzili z utraconych terytoriów. Ponadto „ziemia ojczysta” (Heimat) upowszechniła się jako substytut pojęć zdyskredytowanych w okresie narodowego socjalizmu jak np. „naród” (Nation) – utracony Wschód dobrze nadawał się na ekran, na który można było rzutować narodowe nostalgie. W ostatnich dziesięcioleciach wyraźnie poszerzył się krąg adresatów wyidealizowanego obrazu dawnego niemieckiego Wschodu. Na podstawie analizy wywiadów biograficznych z rodzinami wypędzonych etnograf Albrecht Lehmann wykazał, że wyobrażenie utraconych prowincji wschodnich jako arkadyjskiego pejzażu nieskalanej natury trwa nadal i umacnia się w generacjach dzieci i wnuków. Dla pokolenia, dla którego zniszczenie środowiska naturalnego awansowało do rangi doniosłego problemu politycznego, utracona ojczyzna na Wschodzie stała się „przestrzenią tęsknoty za (…) sielskim przedindustrialnym światem”. Jedno z dzieci pochodzące z rodziny wypędzonych porównało w wywiadzie swoje wyobrażenie ojczyzny utraconej przez jej matkę z historiami szwedzkiej autorki powieści dla dzieci, Astrid Lindgren. Córka wypędzonych powiedziała, że wyobraża ją sobie jako podobną do świata przedstawionego w Dzieciach z Bullerbyn .
Trwające kilka minut sekwencje filmowe pokazujące (pozornie) dziewiczą przyrodę poruszały nie tylko ludzi, osobiście lub poprzez rodzinne więzy, dotkniętych wypędzeniem, ale trafiały także do wyobraźni widzów, którzy – niezależnie od wyznawanej ideologii politycznej – tęsknili za nietkniętym środowiskiem naturalnym. Idealizacja natury w filmach dokumentalnych przejawiała się zarówno w peanach na cześć dziewiczego krajobrazu oraz w braku krytycznych komentarzy o wysokim zakresie zniszczenia środowiska naturalnego w wyniku rabunkowej gospodarki w epoce komunizmu, jak i w muzycznym tle sekwencji przyrodniczych, tworzonym przez odpowiednio dobrane brzmienie instrumentów smyczkowych. W filmowej narracji utracony niemiecki Wschód przekształcał się w miejsce nieomal fikcyjne, stanowiące ekran, służący do projekcji własnych tęsknot za dziewiczą naturą .
Co ciekawe jednak, jak pokazuje porównanie z nowszymi polskimi filmami dokumentalnymi, „idyllizacja” natury nie była wyłącznie niemieckim fenomenem estetycznym. Chociaż niemiecki film ojczyźniany uchodzi za specyficznie niemiecki gatunek, który nigdzie indziej nie zdobył popularności i co najwyżej można się dopatrzyć pokrewieństwa między nim a amerykańskim westernem , to polskie filmy dokumentalne z gatunku „poszukiwanie śladów” o Kresach, czyli o polskich prowincjach wschodnich utraconych po II wojnie światowej, charakteryzują się co najmniej zbliżoną estetyką. Także w nich oglądać można długie panoramy krajobrazów i przyrody. Zarówno dla mitu Kresów w Polsce, jak i dla mitu Prus Wschodnich w Niemczech – o którym będzie mowa niżej – krajobraz i przyroda miały szczególne znaczenie . W literaturze ukazywały się istne hołdy składane krajobrazom na Wschodzie.
Nawet jeśli sięganie przez filmowców do estetyki filmu ojczyźnianego w nowszych filmach dokumentalnych z gatunku „poszukiwanie śladów” nie było równoznaczne z automatycznym powrotem – wpisanych w fabuły z lat 50. – opowieści z własnymi ofiarami w roli głównej , to należy zwrócić uwagę na niebezpieczeństwa kryjące się w tego typu – idyllicznym przedstawieniu natury – estetyce stron ojczystych. Poprzez „idyllizację” natury – uważa filmoznawca Ebbrecht – opowieści osób, które utraciły swoją, tak sugestywnie odmalowaną w filmie, ojczyznę, są widzom bliższe niż opowieści nowo osiadłych tam Polaków. W przypadku filmu Dziki Zachód Śląska oznaczało to filmowe uprzywilejowanie przymusowo przesiedlonych Niemców w stosunku do polskich osiedleńców, którzy często sami byli przymusowo wysiedleni. Tym samym film nie zrealizował celu postawionego przez samych twórców – stworzenia równowartościowej narracji o polskiej i niemieckiej historii. Tej pułapki uniknęły tylko filmy oparte na motywie podwójnej podróży do utraconej ojczyzny .
Prusy Wschodnie w niemieckiej telewizji po 1989 roku: reinscenizacja mitu
W przypadku Prus Wschodnich krajobraz i przyroda bardzo wcześnie stały się punktami krystalizacyjnymi literatury regionalnej, nabierającej po obu wojnach światowych coraz bardziej ideologicznego charakteru. Do dzisiaj Prusy Wschodnie odgrywają szczególną rolę w procesie idealizowania utraconych prowincji wschodnich i w niektórych filmach dokumentalnych są całkowicie wystylizowane na raj utracony. Pełną mitologizację dla celów politycznych można zaobserwować w klipach, które użytkownicy wstawiają na wideoportalu youtube: tam idylliczne obrazy przyrody komponuje się z Pieśnią Prus Wschodnich oraz zdjęciami z II wojny światowej, i okrasza komentarzem mówiącym, że wschodnie prowincje wciąż są niemieckie lub, że powinny być nimi znowu .
W nowszych filmach dokumentalnych stale romantyzowano konkretne miejsca pamięci w Prusach Wschodnich jak Mierzeja Kurońska czy Zalew Wiślany oraz ikony ich naturalnego pejzażu jak wydmy, lasy i jeziora. Ponadto w produkcjach telewizyjnych skupiano uwagę na symbolicznych zwierzętach tego regionu, jak bocian w wymienionych już filmach Bednarza, von Lojewskiego oraz Nickel i Schwarzego, albo całe programy poświęcano koniom trakeńskim. Nakręcono na przykład film dokumentalny o ucieczce trakenów, zaś jedno z filmowych „poszukiwań śladów” ograniczało się wyłącznie do wsi Trakehnen, dawnej siedziby legendarnej stadniny, dzisiaj noszącej nazwę Jasnaja Poljana . Dodajmy, że miejscowość tę, gdzie hodowano rasę trakenów – w epoce narodowego socjalizmu propagandowo zawłaszczono ją na użytek ideologii krwi i ziemi jako rasę o typowo niemieckich cechach – obowiązkowo odwiedzały ekipy objeżdżające cale Prusy Wschodnie „w poszukiwaniu śladów”. Telewizyjne produkcje oscylowały zarazem pomiędzy krytycznym zbadaniem mitu trakena a jego bezrefleksyjnym reprodukowaniem. Także w filmie fabularnym Ucieczka mieliśmy do czynienia z reinscenizacją Prus Wschodnich jako – przytoczmy tu dosłownie cytat z jednego z filmów dokumentalnych – „nieba dla koni” . W kilku dłuższych sekwencjach bohaterka cwałuje na tle pięknego krajobrazu – ma się rozumieć, na trakenie. Niepozbawiony ironii jest fakt, że film kręcono głównie na Litwie.
Audiowizualna inscenizacja Prus Wschodnich jako krajobrazu pamięci warta jest, by poddać ją dokładnej analizie. Istnieje już taka praca analizująca literacki obraz Prus Wschodnich jako krajobrazu pamięci, która z kolei wiele skorzystała z cennych studiów literaturoznawcy Huberta Orłowskiego i historyka Roberta Traby.
Zdjęcia przyrody a historia wypędzenia
Ekscesywnie wykorzystywane zdjęcia przyrody pełniły jeszcze inne funkcje w filmowej narracji. Przyroda na dawnych niemieckich ziemiach wschodnich była nie tylko pozytywnym i integralnym składnikiem ojczyzny, jak postulowano w nawiązaniu do filmu ojczyźnianego lat 50., lecz strzegła poniekąd tajemnicy przeszłości. Etnograf Werner Mezger, w jednym z niewielu tekstów na temat nakręconych po 1989 roku historycznych filmów dokumentalnych o byłych niemieckich ziemiach wschodnich i przymusowej migracji Niemców, zauważył, że „natura jawi się nie tyle jako życiodajna siła, ale działa osobliwie paraliżująco, zacierając ślady i wymazując wspomnienia. Wiele w całkiem dosłownym sensie zarosło trawą”. Obrazy natury są więc zarówno ikoną ziemi ojczystej , jak i ikoną jej utraty a także kresu niemieckiego osiedlenia na tych obszarach. Intensywnie wykorzystywały je zwłaszcza filmy dokumentalne o zupełnie opuszczonych wioskach na czesko-niemieckim pograniczu, które w międzyczasie całkowicie pokryła zdziczała roślinność. Tak było na przykład w filmie Der böhmische Knoten ( Czeski węzeł , 1993) Pavla Schnabla, który posłużył Mezgerowi jako empiryczna podstawa jego wywodów; tak było też w innych filmach dokumentalnych, na przykład w mającym szeroki odbiór odcinku Utracona ojczyzna (Die verlorene Heimat) Petera Adlera i Petera Hartla, przygotowanym i wyemitowanym jako część serialu ZDF Wielka ucieczka. W tym filmie obejrzanym przez prawie 4,5 miliona widzów, narracja osnuta jest wokół położonej w Kraju Sudeckim miejscowości Duppau (czesk. Doupov), która, by tak rzec, znikła. Odzyskany przez naturę Doupov pojawia się na początku i na końcu filmowej narracji, także w ciągu 45-minutowego filmu kamera kilkakrotnie na to miejsce powraca. Jej oko wychwytuje zarosłe fragmenty budynków; ciągnące się minutami szwenki po opuszczonej, podbitej przez naturę miejscowości inscenizowane są w filmie jako symbol końca tamtejszego niemieckiego świata i bezpowrotnej utraty ojczyzny. Całkiem podobnie skonstruowany jest projekt Zaginiony Kraj Sudecki (Das verschwundene Sudetenland) czeskiego stowarzyszenia antikomplex: tutaj również utrwalono na fotografiach zarosłe dziką roślinnością niemieckie osiedla i te symbole przymusowej migracji Niemców udostępniono na wystawach szerszej publiczności.
O ile zarosłe budynki jednoznacznie wskazywały na dawne (niemieckie) obszary osiedleńcze, o tyle obrazy samej natury otwierały możliwości różnorakich interpretacji. I tak na przykład kiedy w dwuczęściowym filmie Dirka Sägera o rejonie Kaliningradu widz ogląda obrazy alej, pól i jezior , w komentarzu pada zdanie: „To, co się wydarzyło, wryło się głęboko w duszę krajobrazu” . Innym razem natura jakby nie chciała zdradzić niczego o historii – w tym samym filmie, kiedy na ekranie widzimy zbliżenie rzeki, słyszymy komentarz: „Dzika woda nie pozwala odczytać śladów”. Zdjęcia natury służyły filmowym narracjom także jako polisemiczny zbiór motywów wizualnych, które można było łączyć z tekstem w zależności od potrzeb. Ponadto zdjęcia krajobrazów stanowiły obrazowe surogaty nieistniejących zdjęć historycznych wydarzeń, czyli przymusowego wysiedlenia z poszczególnych miejscowości. Przynajmniej od czasu monumentalnego dzieła Claude`a Lanzmanna Szoah powrót na pierwotne miejsce akcji jest typowym chwytem kompozycyjnym stosowanym w historycznych filmach dokumentalnych. Na przykład film Mirosława Gronowskiego o wypędzeniu Polaków przez Niemców wykorzystał takie ujęcia jako substytuty zbrodni nieutrwalonych ani na taśmie filmowej, ani na fotografiach. Obrazy natury nie muszą zatem automatycznie oznaczać wyłącznie przedstawiania stron ojczystych jako idylli czy wręcz „ojczyźnianego kiczu” – choć pod względem ilościowym ten wariant rzeczywiście przeważał w niemieckich produkcjach medialnych – mogą też uobecniać wizualnie miejsca zbrodni.
